2016年的電影市場，涌現出不少“來勢洶洶”的新導演作品，如張嘉佳導演的《擺渡人》、周拓如導演的《致青春·原來你還在這里》，這些電影都因有大牌導演擔任監制而贏得關注。然而，許多影片口碑不盡如人意，引發了大眾對“名導任監制”這一現象的爭議。有些人甚至質疑監制一職的合理性。人們不禁在問，“電影監制”究竟給影片能帶來什么。

　　身份模糊的監制

　　“在行業內部，監制是一個內涵比較模糊的指稱。不同監制之間的職能和目的是不一樣的。確實存在一些有不做具體事情的，出于營銷目的而掛名的監制，但也有做實事比較多，甚至意志體現超過導演的。”中國傳媒大學教授索亞斌的話，道出了“監制”一職的復雜多義。

　　據了解，監制起源于香港電影產業，此后被引入內地。早期香港電影的監制類似于項目發起人的角色，提出創意，找人執行，比較有名的如徐克，由他監制的《笑傲江湖之東方不敗》《倩女幽魂》《新龍門客棧》等都是港產片中的經典之作。引入內地后，監制的職能發生了一定的變化。

　　“香港導演北上拍戲，無論是偏主旋律的，還是偏家庭倫理的電影，為了能更好地適應內地觀眾的觀影習慣，可能都需要有優秀的內地導演來把握大局。如近期的《湄公河行動》，再往前的《智取威虎山》《親愛的》，都由黃建新擔任監制，事實證明也很成功。”索亞斌說。

　　中國電影家協會秘書長饒曙光說，中國內地電影監制的職能更偏向于“監”而非“制”，這也是其和制片人區分開的一大特征。“習慣上講，制片人是主管，對商業成敗負主要責任，而監制更多還是對藝術創作負責。”饒曙光透露，每個劇組的監制具體發揮多少作用則取決于個人，因而帶有很大的不確定性。

　　另一種“師徒傳承”

　　近期因監制問題爭議最大的作品，自然要數王家衛掛名監制的《擺渡人》。《擺渡人》無論從主題立意、演員選角，還是后期營銷，都更近于王家衛的風格。這在抬高觀眾預期的同時，也隱含了一層“師徒傳承”的意味。

　　“最理想的狀態是王家衛能把自己的風格經驗和藝術體驗，通過對年輕導演的監制而成功轉換出來，但這次的完成度似乎并不高。”饒曙光說，《擺渡人》更像是一個混合體，雜糅了許多種風格，但沒有形成完整的作品。當然，一部影片的成敗不可能都歸于一人，影響因素是多方面的，好的導演也未必能勝任身份復雜的監制工作。

　　事實上，年輕導演在創作中更可能受到各方面的掣肘。因此黃建新曾提出，愿意為年輕人當監制，“幫導演擋住來自投資方的各種無理要求”。索亞斌也認為，名導演任監制事實上也有“代際傳承”的意味在里面。“一方面，許多資深導演年齡漸長，培養優秀人才之心逐漸迫切;另一方面，這也折射出當下的創作困境：老一代導演沒有新的表達意愿，年輕人則尚未獨當一面，表現出一定程度的青黃不接。”

　　當然，電影界也不乏“陳國富+烏爾善”這樣的成功組合——年輕導演的才華借成熟導演的市場經驗得以完善，最終創作出《鬼吹燈之尋龍訣》這樣膾炙人口的電影。不過如此“理想”的監制作品，在近幾年的國內電影市場還并不多見。

　　明確監制的職責

　　其實，為監制“正名”一直是電影界多年來的努力方向之一。知名導演馮小剛曾多次呼吁，將如今電影流行的“掛名監制”去掉，給真正的監制以應有的地位、名分及報酬。然而從今天的狀況來看，監制的職權分工仍然不甚明確。

　　“好萊塢是沒有監制這一說的，因為制片人涵蓋了監制的功能，并通過助理制片人、協作制片人、顧問制片人等進一步細分明確職權，從而讓每一環節都能得到有效的監督和銜接。”索亞斌介紹，成熟的電影工業體系，賦予制片人從構思籌資到銷售發行的權力，使其成為影片“主管”。

　　反觀國內，由于電影生產的機制有別于其他國家，制片人職能的落地也出現了很大不確定性。不少業界人士坦承，最理想的狀態是監制消失，由制片人承擔其職責，但因為大多制片人在商業規律精通之際卻缺乏藝術直覺，于是才出現了監制，作為對制片人的補充。

　　“從某種程度上說，監制是比較懂專業的制片人。”索亞斌說。

　　在饒曙光看來，這同中國電影整體還處在初級階段，工業體系和流程尚待規范不無關系。相比于制片人中心制，導演中心制一定程度上的確有利于作者發揮，但也導致個人的因素占比太大，產業化程度相對較低。在電影市場愈加龐大，制作流程越來越繁復的今天，明確監制職權和責任顯然是一大趨勢，其中關鍵正是“工業化”以及相配套的培養和任職機制。